Les artistes Etrangers en France (1860-1914)

La France attire un grand nombre d'artistes étrangers venus pour quelques mois ou quelques années, et qui s'installent parfois définitivement. Ils sont attirés par Paris, voire par la Province, où ils trouvent des lieux de formation plus divers (Mela Muter), des réseaux artistiques (marchands, peintres, écrivains) et des lieux de sociabilité (Montmartre), des salons, des galeries ou des revues offrant de multiples opportunités.

Ils participent à des communautés artistiques qui peuvent être nationales ou plus cosmopolites (Ecole de Pont-Aven), à des expositions en accroissant la visibilité internationale de leur pays d'origine, tout en s'inspirant de ce qui se fait en France (modernité artistique).

On pense notamment aux peintres polonais de l'Ecole de Pont-Aven, à Mucha ou au groupe des huit (peintres tchèques et slovaques à la fin du XIXe ou au début du XXe siècle), ou encore à la Petite Russie formée par les artistes ambulants séjournant en France à Veules-les-Rose au XIXe siècle (Repine). Les œuvres qui sont explorées ici, sont celles de František Kupka (ses caricatures anarchistes, La Clé de piano, La Vague), de Václav Brožík (1851-1901), de Vlaho Bukovac, de Bohumil Kubišta et de Repine (Rassemblement au Père Lachaise en mémoire des victimes de la Commune).

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Frantisek Kupka, Ordonnance sur verticales, Huile sur toile, 1911, ©Musée d'Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, © J-L Mazières sur Flickr. Vlaho Bukovac, Autoportrait, Huile sur toile,1883, ©Musée National de Serbie, ©Wikimedia Commons. Vaclav Brozik, La Défenestration de Prague en 1618, Huile sur toile, Sans date, ©Musée national de Prague, © Ilya Repine, Rassemblement au Père Lachaise en mémoire des victimes de la Commune, Huile sur toile, 1883, ©Galerie Trétiakov, ©Wikipedia.

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KUPKA CARICATURISTE L’Assiette au Beurre (1901-1904) par Alicia MISSONIER-PIERA, Vlad PALICA et Clara TRONCY. Frantisek Kupka (1871-1957) est un artiste tchèque, peintre formé au sein des Académies de Prague et de Vienne, influencé tout d’abord par leur romantisme et adoptant une touche réaliste dans ses premières oeuvres, il se tourne ensuite vers l’abstraction dans le contexte de l'émergence des avant-gardes européennes. Dans la structuration de son oeuvre de jeunesse, la période parisienne occupe une place centrale, le nouveau milieu culturel vers lequel il émigra en 1896 l’influençant dans ses visions politiques et sociales. Elles sont portées par son art dans le cadre de maintes caricatures, parmi lesquelles celles parues dans la revue L’Assiette au beurre. Fondée par Samuel Schwartz, homme d’affaires d’origine juive et hongroise, L'Assiette au beurre est une célèbre publication hebdomadaire de caricatures ironiques, qui paraît entre 1906 et 1936, et dont l’originalité est donnée par le format pleine page et l’emploi des couleurs fortes. Chaque numéro est le plus souvent consacré à un seul thème, autre aspect novateur qui fait l’originalité de la revue. Parfois, certains numéros sont illustrés par un seul artiste. C’est le cas de Kupka qui a dessiné seul les numéros intitulés "L’Argent" (numéro 41) , "La Religion" (numéro 160) ou "La Paix" (numéro 177). De tendance anarchiste, au moins dans un premier temps, L’Assiette au beurre permet à ses artistes d’exprimer librement leurs convictions à l’égard des questions sociales ou politiques de l'époque. La tonalité adoptée était surtout anti-coloniale, anti-cléricale et anticapitaliste, la revue s’engageant sur le plan politique surtout entre 1905 et 1911, avant de décliner à la veille de la Première Guerre mondiale. De nombreux artistes européens trouvent dans la collaboration à cette revue un terrain d’engagement et d’expérimentation technique, à l’instar du Polonais d’Ostoya, du Grec Galanis ou de l’Allemand Vogel. Le paysage idéologique de L’Assiette au beurre est cependant extrêmement changeant et composite et Kupka y occupe une place singulière. En effet, le magazine cherche au départ à rassembler les caricaturistes de la IIIe République divisés par l’Affaire Dreyfus. Aussi, son discours emprunte autant au registre libertaire qu’aux références antisémites, dont les contributions de Kupka ne sont pas exemptes. Les caricatures que nous avons choisi de commenter (tirées des numéros "L’Argent" et "La Religion") permettent d’explorer les opinions politiques de Kupka et sa conception de la société de la Belle Epoque. « La Déesse de la Raison », L'Assiette au Beurre, N° 162, 7 mai 1904. Dans la lignée des caricatures sur la Commune de 1871, Kupka réinvestit ici l’imaginaire de la Révolution française, ou plutôt celui de la Terreur.

František Kupka, « La Déesse de la Raison », L'Assiette au Beurre, N° 162, 7 mai 1904, ©© sur Flickr. Marianne, l’air triomphant, qu’un étendard désigne comme la Raison, est assise sur un fauteuil porté par des forçats. Le premier semble être Robespierre, le second Danton et le troisième Marat. L’inscription, 10 brumaire an II, fait référence au calendrier grégorien et à la date du 31 octobre 1793, le jour de l’exécution des Girondins. “C’était une belle raison que cette raison-là”, nous dit le sous-titre. Kupka critique donc ici la violence du processus révolutionnaire qui en vient à éliminer indéfiniment la tendance la plus modérée au nom de l'Histoire. Les trois leaders révolutionnaires portant une allégorie de la Raison sur leurs épaules, suggèrent à la fois leur soumission aveugle à cette nouvelle domination, mais également leur destin tragique de futures victimes de la Révolution. 1793 serait donc marqué par la naissance d’une nouvelle idole qui remplacerait la vieille adoration de la monarchie par le culte de la Raison.

Cette façon de dresser une analogie entre les cultes révolutionnaires et les cultes d’Ancien Régime est typique de la tradition socialiste, qui ne voit dans la Révolution française de 1789 qu’une révolution bourgeoise. Mais c’est surtout la condamnation de la violence qui est au coeur de la caricature de Kupka. L’idéalisation de la Révolution conduit selon lui à un système de domination identique à celui des régimes qu’elle prétendait renverser. En cela, ce dessin s’inscrit davantage dans une veine libertaire. D’ailleurs, le choix de la couleur rouge, pour mettre en évidence les forçats révolutionnaires au premier rang, suggère peut-être une critique des socialistes, voire même de certains anarchistes, à travers celle des trois figures révolutionnaires bien connues. Les socialistes ne feraient que vénérer des idoles révolutionnaires qui ont mené à la répression. « Moi je m’en f...», L'Assiette au beurre, "L'Argent", 11 janvier 1902. Cette caricature publiée dans le numéro consacré à L’Argent en 1902 met en avant la conception sociale critique que Kupka porte sur la lutte des classes, idée très attirante parmi les cercles marxistes et syndicalistes. Intitulée, Liberté? Moi je m’en f..., cette image dénonce en effet la collusion qui existerait, selon Kupka, entre ces cercles socialistes et l’Etat.

František Kupka, "Liberté ! Moi, je m'en f...", L'Assiette au beurre, "L'Argent", 11 janvier 1902, ©© sur Flickr. Tout en adhérant aux revendications sociales ouvrières contre l’Etat républicain (illustré par Marianne), Kupka critique la pertinence des moyens employés, et le manque d’action des anarchistes et des syndicalistes qui ne font selon-lui qu’appeler à la grève. Ces cercles sont représentés par des perroquets, qui ne font que répéter des mots d'ordre, qui sont autant de mythes révolutionnaires ("Vive la grève", "Vive la Commune", "Vive l'anarchie"), sans véritablement agir. En effet, le mouvement syndical français est alors dominé par un syndicalisme révolutionnaire qui fonde prioritairement son action sur l'idée de grève générale. L'expression née en France à la fin du XIXe siècle, est alors synonyme de Révolution. Plus exactement, elle se fonde sur l'idée que l'émancipation passe par l'expropriation capitaliste et ne peut se réaliser que par la grève générale. Celle-ci se veut en effet insurrectionnelle, et doit abolir le salariat pour renverser la société bourgeoise. En 1902, au sein de la CGT (confédération générale du travail, fondée en 1895), certaines fédérations réclamant plus de combativité, poussent à des grèves partielles qui éclatent un peu partout en France. Les syndicalistes révolutionnaires entendent alors non seulement agir sur le terrain syndical pour améliorer le sort des ouvriers, mais ils veulent aussi accoucher de la société future, fraternelle et égalitaire, sans pour autant être liés aux partis politiques. En 1906, la Charte d'Amiens, va confirmer ce rejet de toute affiliation politique en proclamant l'indépendance irréductible de la confédération par rapport aux partis socialiste et groupes anarchistes (à la différence des syndicats britanniques ou allemands). Comme c'est bien souvent le cas dans d’autres caricatures de Kupka, le vrai centre du pouvoir est selon lui incarné par l’argent, figure représentée par des traits grotesques et manifestement sémites, conformes aux stéréotypes de l’époque, y compris dans une partie de la gauche. L’argent, à l’aise dans son peignoir semble partout chez lui. Il est est en train de parler à Marianne : "Moi, je m’en fous’’, dit-il à une Marianne un peu interloquée par les cris des perroquets. « La bande internationale des capitalistes », L'Assiette au beurre, "L'Argent", 11 janvier 1902.

František Kupka, « La bande internationale des capitalistes », L'Assiette au beurre, "L'Argent", 11 janvier 1902, ©© sur magasinpittoresque.be. L’anticolonialisme occupe une place centrale dans le corpus idéologique parfois flou de l’univers de L’Assiette au beurre. Le colonisateur et le diplomate aux tractations criminelles sont aussi deux figures récurrentes dans la critique anarchiste de la fin du XIXe siècle. Lorsque Kupka se met à dessiner pour L’Assiette, dans les années 1902- 1904, les rivalités coloniales entre puissances impérialistes s’intensifient. On assiste aussi à la montée en puissances extra-européennes (les Etats-Unis et le Japon - guerre russo japonaise de 1904-1905) et à des résistances face aux volontés impérialistes des grandes puissances coloniales au sein des territoires colonisés. Celles-ci peuvent venir d'anciens colonisateurs comme lors de la seconde guerre de Boers (1899-1902). Dans “La Bande Internationale des Capitalistes”, Kupka expose les dessous de la résolution du second conflit qui oppose, entre 1899 et mai 1902, l’Empire britannique et les deux Républiques boers d’Afrique du sud (constituées à partir des colonies néerlandaises installées en Afrique du Sud depuis le XVIIe siècle). Depuis les années 1880, la Grande Bretagne s'efforce de conquérir le Transvaal, où en 1887 on a découvert de riches gisements d’or, qui provoquent un afflux de colons britanniques, venus de la colonie du Cap. Aussi, les ressorts capitalistes du conflit sont dénoncés par Kupka. Au centre de la caricature, il imagine un Monsieur Capital se faisant l’intermédiaire des tractations entre les puissances européennes. A sa droite, le ministre britannique des colonies Joseph Chamberlain tend une liasse de chèques à l'empereur Guillaume II et à un représentant de la France, peut-être le Ministre des Affaires Étrangères Théophile Delcassé. Tous deux arborent en effet des affiches en soutien du Transvaal et de Krüger, le dirigeant de la République boer. Une manifestation pacifiste en soutien aux Boers s’agite dans un coin de la caricature; derrière des panneaux proclamant la victoire au Transvaal. Les manifestants ne semblent pas voire les tractations entre les puissances. Ces victoires, nous dit Kupka, cachent en réalité l’entente entre capitalistes et puissances coloniales, qui sont à la base du conflit. Il s’agit donc de pointer la potentielle duplicité du jeu diplomatique. Kupka évoque de possibles tractations financières qui seraient facilitées par le grand patronat, et qui montreraient l'accord effectif des puissances européennes, dont les oppositions seraient dès lors factices. Dans la réalité, à cette date, les rivalités franco-britanniques sont bien réelles, et en partie fondée sur des rivalités impériales. Même si les dirigeants français admirent le Royaume-Uni, en tant que démocratie et comme puissance industrielle et libérale, ils sont inquiets face à ces manifestations de puissance économique, commerciale et militaire, dont les intérêts divergent souvent avec ceux de leur pays. Cette représentation du conflit s'inscrit ainsi plus largement dans le contexte d'une recrudescence de postures antibritanniques et anticoloniales, dans le cadre de cette guerre, marquée par l'emprisonnement massif de civils dans des camps d'internement à partir de 1900 (cf. les charges de L'Assiette au beurre dans le numéro du 28 septembre 1901). Elle s'insère bien dans le cadre de la montée des rivalités coloniales entre la France et le Royaume-Uni au moment du dépeçage de l'Afrique (Scramble for Africa) à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Cette montée de l'anglophobie dans l'opinion française, sera temporisée par la signature en 1904 de l'Entente cordiale entre la France et la puissance britannique. Le capitaliste reste, après Kupka, une figure incontournable des caricatures anticolonialistes de l’Assiette. Les dessins anti-impérialistes de Kupka représentent en fait peu les populations colonisées et leurs interactions avec les Européens, à la différence des caricatures violentes et explicites que Steydle, par exemple, publiera dans le journal au tournant des années 1910. Chez Kupka, la colonisation est avant tout vue comme un marchandage juteux entre le capital, l’Etat, et l’Eglise. Elle ne semble pas encore envisagée comme un rapport entre Africains et Européens. L’anticolonialisme de Kupka semble donc avant tout être un anticapitalisme. Sur ce point, on peut le différencier de son camarade Jossot, dont les scènes coloniales se concentrent davantage sur l’absence d’humanité du colon (notamment sa célèbre caricature où un militaire français embroche deux petits enfants africains).

« Création de l’homme », L'Assiette au beurre, "La Religion", N° 162, 7 mai 1904

František Kupka, "Création de l'homme", 1904, Collection du Musée d'Orsay, ©RMN / Grand Palais - Photo Thierry Mage Adoptant une vision panoramique et parodique de la Genèse, Kupka mélange avec de l’ironie trois perspectives sur l’apparition de l’homme sur la terre: biblique, mythologique et, en arrière plan, darwinienne, correspondant à celle scientifique, vilipendée à l’époque au sein des milieux plus traditionnels. Cependant, ici l’ironie de Kupka porte sur l'ensemble du visuel, et surtout sur les éléments relevant du mystique et de dogmatique. C’est plutôt pour mieux satiriser la mythologie et la religion que Kupka emploie ici l’image du singe, la perspective darwinienne, afin de faire contraster l’idéalisme et la noblesse d’un Prométhée ou d’un Dieu modelant l’homme selon son image. Le trait prosaïque du singe qui descend d’un arbre se traduit par un dédain de la religion et de toute croyance surnaturelle. L’image de Prométhée met en avant des éléments typiques de l’art hellénistique, avec ses motifs spécifiques. Le doute que ce personnage mythologique garde à l’égard de l’apparence humaine, son commentaire trivial sur la nécessité du nombril, suggère l’imperfection inévitable de l’homme. L’ironie est d’autant plus percutante quand l’auteur décrit la Genèse, où Dieu, représenté à travers un vieillard vêtu d’une longue robe blanche, est en train de rompre une côte du corps d’Adam afin de créer Eve. Dans ce cadre, tant Dieu qu’Adam sont envisagés par des traits dits judaïques : le nez crochu pour les deux et les cheveux noirs pour Adam. La remarque "l’économe youpin Yahvé’’ montre clairement l’antisémitisme de Kupka, qui une nouvelle fois associe la judéité à l’argent et à l’avarice.

« La science triomphant de l’argent » Le dessin de Kupka se distingue de ses confrères de L’Assiette par le fort héritage symboliste de sa formation praguoise, qui continue d’irriguer ses caricatures une fois installé en France. En effet, Kupka campe dans ses dessins des figures féminines allégoriques qui personnifient les grandes Idées de son siècle. Dans L’Argent, la Science apparaît sous les traits d’une sorte de Pallas, coiffée d’un casque et désignant dans un geste emphatique un portique doré marqué “Humanitas”. La tête de Monsieur Capital, clouée comme une Gorgone sur le bouclier, suggère l’aboutissement de la lutte de la raison face à la cupidité: le dessin de Kupka trahit donc un certain positivisme, surprenant chez l’artiste anarchiste qui moquait pourtant, avec la Déesse de la Raison, l’apparition d’une nouveau culte idéaliste. Un Kupka symboliste resurgit donc. Devant le portique que Pallas invite l’humanité à franchir, un groupe de savants salue le passage d’une famille d’ouvriers. Les sciences à nouveau réunies accompagnent le triomphe de la classe laborieuse. Les deux époux prolétaires et leurs trois enfants nus, agitant des palmes dorées, incarnent la société solidaire et harmonieuse à venir; Kupka s’inscrit alors dans l’imaginaire de l'Âge d’or de l'iconographie anarchiste des années 1890, comme chez Signac ou Victor Prouvé. Kupka investit donc une esthétique lyrique et pastorale qui tranche avec l’univers ouvrier et insurrectionnel de la majorité de ses caricatures. La famille ouvrière occupe aussi une place centrale dans la symbolique révolutionnaire de l’artiste tchèque, à la différence d’autres caricaturistes de L’Assiette, comme Van Dongen ou Delannoy, chez qui ce sont les figures d'un lumpenproletariat de prostituées et de voleurs qui sont les principaux vecteurs du message libertaire. Le dessin de Kupka paraît donc moins cynique et outrancier que la tradition caricaturiste de l'époque. Dans le “Triomphe de la Science contre l’Argent”, l’allégorie féminine n’est pas tournée en ridicule afin de moquer une valeur “pure” et “bourgeoise”, comme dans les dessins de Willette représentant l’Innocence nue assaillie par le Chat noir. L’allégorie féminine conserve, dans le registre iconographique de Kupka, tout son crédit politique, voire sa dimension sacrée : la Science ouvre à l’Humanité un chemin certain vers le progrès. Sur ce point, Kupka perpétue donc davantage l’héritage iconographique des dessins de la Commune, avec ses allégories de la Liberté et de la Révolution transposées dans des corps féminins populaires. L’anarchisme de Kupka occupe ainsi une place particulière dans L’Assiette au beurre, empruntant beaucoup à la veine pastorale et idéaliste. Sources : BURATTI Mathilde, “Le rouge et son oppose selon Kupka”, Rouge, études diachrnoiques [site], 24/06/2018. CHARLE Christophe. « Chapitre 10. Révolutions symboliques dans l’Europe des peintres et des lettres », La dérégulation culturelle. Essai d'histoire des cultures en Europe au XIXe siècle, sous la direction de Charle Christophe. Presses Universitaires de France, 2015, pp. 481- 548. GILARDET Brigitte, « Kupka l’engagé : changer le monde avec la couleur », Histoire musées expositions [site], 16/05/2018. LEIGHTEN Patricia “The World Turned Upside Down: Modernism and Anarchist Strategies of Inversion in L’Assiette Au Beurre ”, The Journal of Modern Periodical Studies, vol. 4, no. 2, 2013, pp. 133–70. SAINT-MARTIN Isabelle. «La caricature anticléricale sous la IIIe République. À propos de" in Dixmier Michel, Lalouette Jacqueline, Pasamonik Didier, La République et l'Église. Images d'une querelle, Paris, La Martinière, 2005, 151 p. (ill.) Doizy Guillaume et Lalaux Jean-Bernard, "À bas la calotte. La caricature anticléricale », Archives de sciences sociales des religions, vol. 134, no. 2, 2006, pp. 113-120. TILLIER Bertrand. « La mobilisation sociale des artistes (1880- 1914) » in Michel Pigenet éd., Histoire des mouvements sociaux en France. De 1814 à nos jours, La Découverte, 2014, pp. 207-216. TRIBOULET Jean-Pierre. « À la charge ! La caricature et les arts », Hegel, vol. 3, no. 3, 2021, pp. 318-323.

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Frantisek Kupka, Le Clavier de piano, Le Lac, 1909 par Gabrielle RENUIT.

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Bohumil Kubišta (1884- Texte écrit par Théo MANISIER et Loïc RENAVOT

Bohumil Kubišta est un peintre et théoricien de l’art tchèque, né en 1884 dans la partie Bohême de l’Empire austro-hongrois. Fils illégitime d’une famille rurale, il s’intéresse très tôt à l’art mais s’illustre dès son apprentissage par une posture d’opposition avec les codes classiques de l’art tchèque (que ce soit à l’Ecole des arts appliqué de Prague ou aux Beaux-Arts, il finira toujours par quitter ces académies classiques. Il voyage à partir de 1906 en Europe occidentale pour s’ouvrir aux différents styles européens (à commencer par Florence et le Reale Istituto delle Belle Arti qu’il quittera prématurément aussi par horreur de l’académisme).

Il fonde avec Emil Filla l’association Osma (aussi appelé groupe des Huit) : une association d’artistes tchèques qui vont rejeter l’enseignement classique des beaux-arts pragois pour présenter en 1907 une nouvelle vision de la peinture, moderne et ouverte aux influences européennes. La découverte de Munch, puis de Cézanne, Braque et Picasso (lors de son séjour en France entre 1909 et 1910, à Montmartre puis dans le Quartier Latin, sur lequel nous reviendrons) seront des éléments décisifs dans la genèse de sa réflexion sur l’expression artistique moderne. De retour à Prague, il fréquentera différents milieux d’avant-garde jusqu’en 1913, où il se verra forcé, par sa situation financière, de rejoindre l’armée impériale (enrôlement qui entraîne un déclin important de sa production artistique). Il s’engage par la suite (27 octobre 1918) dans l'armée tchécoslovaque liée à la création du nouvel Etat tchécoslovaque en octobre 1918. Cependant, il meurt un mois plus tard de la grippe espagnole. Son épitaphe (faite par le sculpteur Frantisek Bilek) est à l’image de son œuvre : “inclure la vie dans un mouvement fort”.

Etudier cet artiste à l’aune du XXIème siècle est particulièrement intéressant, car il semble être l’exemple parfait de l’européanité artistique du début du XXème. Produit des échanges culturels, élève spirituel des grands maîtres européens, investi dans les conflits européens et fondateur de la modernité artistique tchécoslovaque, il donne à voir une synthèse des mouvements du début du siècle. Son œuvre est peut-être de ce fait un lieu de mémoire européen insoupçonné. Pour comprendre Kubišta, nous aborderons ici trois angles primordiaux de son œuvre et de sa philosophie : l’attachement sans cesse renouvelé pour la modernité et l’évolution stylistique, le pessimisme ambiant de ses créations et le regard social iconoclaste qu’il développe à partir de 1910. Seront étudié dans cet article cinq tableaux représentatifs selon nous de son travail 1: Kavárna [Café d’Harcourt] (1910), la Femme épileptique (1911), Pierrot (1911), le Baiser de la mort (1912) et le Train dans la montagne (1912).

Un peintre de la modernité : modernité artistique et évolution stylistique

Bohumil Kubišta s’inscrit en apôtre de la modernité dès le début du siècle. Son appartenance aux prémices du mouvement cubiste tchèque, au groupe Osma, les évolutions radicales de son style (du symbolisme au cubisme lyrique, en passant par l'expressionnisme), ou encore son lien avec l’avant-garde plasticienne Skupina výtvarných umělcụ, sont autant d’éléments qui nous montrent son attrait pour la modernité picturale. Cet ensemble d’engagements en faveur de la peinture nouvelle, celle du vingtième siècle, sera synthétisé et théorisé dans un manifeste qu’il publie en avril 1914. Vers l’essence spirituelle de l’âge moderne est un texte qui intervient au moment des grands débats sur l’art moderne en Bohême. Cette prise de position, dans laquelle il se donne pour mission de formuler la “nouvelle moralité et la nouvelle position esthétique de l'art moderne”, peut nous servir rétrospectivement de clé de lecture pour comprendre son œuvre. Influencé par le courant futuriste (influence que l’on retrouve dans sa participation à la première exposition parisienne du mouvement en 1912 et dans son tableau Train dans la montagne), il affirme une nouvelle valeur comme fondement de la modernité : le travail. Contre une éthique et une esthétique puisant ses racines en Dieu, la modernité libère l’homme et le rapproche de son essence spirituelle par l’accomplissement du travail2. Si la peinture du nouveau siècle s’inscrit en rupture avec les précédentes, ce n’est pas car elle aurait été forcée d’évoluer *pour suivre le progrès technique et le développement industriel. Elle se transforme car ses fondements philosophiques ont radicalement changé : de Dieu au travail, de l’ancienne à la nouvelle moralité. L’art moderne devrai, selon l’artiste, se fonder sur une sanctification absolue de la banalité (que l’on retrouvera dans l’aspect social de son œuvre, cf. infra) et sur une interpénétration de l’artiste et de l’œuvre. La création artistique ne peut se contenter d’être objet du regard, elle doit provoquer une fascination, impliquer directement les autres sujets, leur révéler le monde.

C’est par cette logique qu’il justifie son rejet de Van Gogh (trop déconnecté du monde dans sa peinture) et son admiration pour Cézanne. Contempler ses tableaux, c’était devenir sa créature, voir le monde avec les yeux de l’artiste. Cette logique peut également expliquer son adoption des modes d’expression radicaux (comme le cubisme ou le futurisme), comme un moyen de représenter le monde entier et les émotions du peintre sur une seule toile :

“Toutes les formes de la vie moderne doivent être rassemblées dans un seul champ de vision comme expression de la seule idée moderne vivante et […] ces formes, prises dans tous les domaines de l’existence moderne et rassemblées en une seule, nous apparaîtront comme le style”.

Le style du peintre est appelé à se renouveler, évoluer sans cesse. Il s’agit en réalité de la volonté même de l’éthique moderne : pousser toujours plus loin dans la recherche de soi et dans l’expérimentation artistique pour éviter que l’esprit humain ne s’endorme sur ses lauriers. “L’illimitation du champ d’action de l’esprit humain” doit se transmettre par la volonté de pénétrer toujours plus la superficialité de la vie moderne pour en atteindre les fondements. Aller plus loin pour mieux comprendre et mieux montrer, la philosophie que développe Kubišta est définitivement un appel à l’avant-garde perpétuelle, à la nouveauté permanente.

Cette approche de la modernité est criante lorsque l’on considère l'œuvre de Kubišta dans son évolution. Autoportrét, Vlastní podobizna v havelok, “L’Autoportrait”, peint en 1908,témoigne de l’expressionnisme qu’a parcouru Kubišta. De même, Cestující třetí třídy, “Passagers de troisième classe”, suit les mêmes tendances que le tableau précédent. Peint la même année, cette toile reprend les lignes sages, des contours plutôt nets et des couleurs ordonnées selon les sujets représentés. Toutefois, les deux partagent une certaine émotivité des personnages, chère à l’expressionnisme. Toutefois, le style de Kubišta évolue dans le sens d’une certaine radicalité. Dès les années 1910, les lignes de ses tableaux se cassent. Kubišta se rapproche du cubo-expressionnisme dont il sera l’égérie. Ce courant marie l’aspect vibrant et vivant de l'expressionnisme, aux formes déconstruites chères à Picasso et Braque, le cubisme étant pour Kubišta la manière de faire s’exprimer les objets de la manière la plus crue possible. Le tableau Hypnotizér, peint en 1912, en est un exemple édifiant : le cubisme parait un peu forcé, les traits semblent artificiellement brisés, et le peintre semble échouer à extirper sa peinture de l’apparence globale des personnages. Cependant, on peut voir que la peinture de Kubišta s’affirme dans cette troisième voie du cubo-expressionnisme. Le mariage des deux influences est plus cohérent et assumé, et parvient à proposer un style particulier. L’huile sur toile Oběšený, peinte en 1915, en est un autre exemple. Le tableau frappe par sa noirceur, qui surgit immédiatement, tandis que le trait s’est approprié les règles du cubisme, et lie harmonieusement les courbes, lignes cassées et les traits droits.

Un peintre angoissé : le pessimisme

L'œuvre de Kubišta tout entière est traversée par un pessimisme latent, brutal. C’est en ce sens qu’il évoque le concept de pénétrisme dans un article de 1913. Son pinceau entend aller au plus profond de sa pensée et de ses tourments pour en exprimer l’essence sur la toile. Sa noirceur va de pair avec la modernité inhérente à son œuvre : l’attachement de Kubišta à se dépouiller de tout ornement, tout en se faisant le porte-voix des angoisses qu’il partageait avec ses contemporains. En effet, l’angoisse apparaît comme naturelle dans un début de XXe siècle au cours duquel la révolution industrielle est arrivée à maturité, et les avancées technologiques tels que l'électricité bouleversent les sociétés européennes. Finalement, s’il peut sembler se rapprocher du futurisme, l’art de Kubišta y est radicalement opposé, en ce sens que selon lui la technologie pervertit l’âme humaine et l’éloigne de son introspection. “L’homme moderne a besoin de s’écarter de la règle de fer quotidienne et d’exprimer quelque part sa part endeuillée [...] ainsi que ses sentiments de joie [...] l’homme moderne a également besoin d’une sanctification transcendantale et d’une purification de l’âme du bruit glorieux de la machine à vapeur”. écrit-il en 1913.

Face à l’enthousiasme grisant de la course technologique, Kubišta exhorte à l’humilité : “même si tu étais auparavant fier des triomphes de l’homme, tu apprendras à te confronter à la pauvreté, à la richesse, à la cruauté de l’hypersensible, à la bestialité du doux”. C’est peut-être ce qu’on peut interpréter dans le Polibek smrti, peint en 1912. Celui-ci, brutal, projette sur toile toute l’angoisse de Kubišta sur une toile. La vie et la mort s’entrechoquent, le squelette impassible paraît dévorer le corps fourbu de l’homme étreint. Mais le pessimisme de Kubišta ne se limite pas à ses dernières années. Pierot, 1911, etrecèlent déjà une noirceur bouillonnante. Si le premier tableau fait immédiatement penser à la période bleue de Picasso, le deuxième est une sorte d’introspection, dans laquelle on ne peut s’empêcher de déceler un autoportrait de l’artiste sous son costume de clown. Ce tableau précis est d’autant plus intéressant que le décalage est grand entre la figure du bozo et la mine morose du personnage. On décèle dans les tableaux de Kubišta la volonté de s’intéresser à cette tristesse dissimulée, qui réside au plus profond des personnages. Le tableau Epilepticka Zena, peint en 1912 reprend ce même thème en représentant une femme épileptique, dont on sait la nature seulement grâce au titre. En faisant directement référence à la période bleue de Picasso, cette toile introduit encore une fois la notion de pessimisme, jamais complètement assumée, mais qui plane au-dessus de chacun de ses tableaux.

Un peintre lucide : le regard social d’une œuvre d’avant-garde

Kubišta affirme l’interconnexion nécessaire entre l’art et le monde, une détermination mutuelle qui oriente toute son œuvre. Cette notion de peinture de la réalité se retrouve logiquement dans un regard critique sur l’état de la société dans laquelle il peint. En effet, l’artiste tchèque est l’exemple par excellence de la peinture anti-bourgeoise qui, nourrie de ses influences étrangères, a intériorisé une vision critique du monde et de l’art puis l’a adapté dans un contexte particulier (ici l’Empire austro-hongrois). Pour comprendre cet aspect de son œuvre, il faut remonter aux années parisiennes de Kubišta. Issu d’un milieu rural pauvre, pendant ses années d'études, il présente dès le début une appétence particulière pour la représentation des classes travailleuses (les domestiques notamment). Ce penchant naturel pour ce que l’on pourrait appeler une “peinture de la réalité sociale” se cristallise à Paris. Résidant rue de Petits puis rue de Trévise à Montmartre pendant l’année 1909, puis rue Gay-Lussac (Quartier Latin) en 1910, il fréquente les cercles alternatifs de la Bohême parisienne. Ce mouvement se caractérise par une séparation intentionnelle avec la classe bourgeoise et les milieux artistiques académiques (en adoptant un mode de vie dissolu notamment) et des positions anti-autoritaires et anarchistes. A ce sujet, la peinture du Café d'Harcourt3 est particulièrement révélatrice.

Il peint ici en 1910 un des cafés centraux de la vie parisienne. Cette scène de nuit, révélatrice des influences impressionnistes, notamment dans l’usage des couleurs) donne à voir la clientèle du café : un “mélange de mécènes de la classe ouvrière et [de personnages] en marge de la bourgeoisie”4. La figure centrale du tableau est également très marquante : il s’agit d’une femme qui fume (motif classique de la peinture bohème). Cependant, sa représentation avec des tons de couleurs différents (ce qui en fait le point de focal du tableau) révèle la volonté déjà ancienne de Kubišta de peindre des femmes. On remarquera aussi la femme en bas à gauche, au premier plan, que l’on peut supposer être une grisette (un motif éloigné des sujets nobles de la peinture bourgeoise).

L’adoption du regard bohémien par Kubišta, et l’influence des travaux de Cézanne (et de ses sujets paysans), lui permettront de développer un refus des structures sociales hiérarchiques. De retour à Prague, il conserve cet héritage parisien de peinture des scènes sociales mais l’adapte à un contexte multiethnique et rural de l’Empire. Comme dans une volonté de heurter le regard de la bourgeoisie habsbourgeoise, il continue à explorer ces sujets pour représenter les classes travailleuses, les strates basses de la société (c’est en ce sens qu’il fonde la nouvelle modernité sur le travail, dans le sens de travailleur, comme vu précédemment). A ce titre il faut mentionner deux tableaux.

Tout d’abord, son Pierrot (peint un an après son retour à Prague). Non seulement le motif du cirque est très largement emprunté au registre de Toulouse-Lautrec, mais peindre la solitude du clown permet de toucher à la condition sociale particulière du circassien et des sphères marginales de la société. S’il ne s’agit pas d’une représentation de la classe paysanne, les circassiens sont tout de même l’un des paroxysmes de la classe ouvrière (entendue comme celle des marginaux), presque des “outsiders” de la société. L’usage de couleurs sombres, et d’un style cubo-expressionniste, montre d’autant plus cette volonté de montrer la misère ambiante dans certains milieux de l’Empire. Ce tableau montre le regard critique que Kubišta développe à propos des privilèges, de la hiérarchie, de l’élitisme culturel et économique (et dans d’autres tableaux de la division ethnique de la société).

Enfin, le Train dans la montagne, (peint en France et très influencé par la représentation futuriste) est un autre exemple de cette œuvre critique que développe le peintre à partir de 1911. En effet, si le tableau ne semble être qu’un simple paysage, faire figurer une ferme et un train (symbole de la modernité industrielle) constitue un acte éminemment politique. Comme l’affirme Moseman : “Kubišta a dû comprendre les implications sociales complexes impliquées dans la représentation des paysages industriels”. Représenter le paysage modifié par l’industrialisation (comme dans ses tableaux d’usine) met au défi les goûts picturaux traditionnels (paysage comme lieu commun idyllique permettant d’échapper à la réalité) tout en mettant en lumière les enjeux sociaux liés à l'industrialisation (campagne modifiée, voire pollution). Son paysage acquiert alors une fonction répulsive anti-bourgeoise, pour se concentrer sur la réalité sociale du travail, encore une fois.

Les provocations sociales de Kubišta sont d’autant plus iconoclastes qu’elles interviennent à un moment où l’unité de l’Empire est en partie fragilisée par l'affirmation de plus en plus forte des mouvements nationaux dissidents, quelques années avant l’implosion de la double monarchie du fait de la guerre).

Conclusion :

Bohumil Kubišta restera dans l’histoire du XXe siècle comme un artiste singulier, profondément européen, étonnamment multiple. A la fois influencé par le cubisme, le futurisme et l’expressionnisme, Kubišta ne se satisfait pas d’un des trois mouvements mais se les approprie tous. En découle un style bien à lui, qui reprend le meilleur des trois. Dès les premières décennies du XXe siècle, Kubišta apporte plus de modernité aux mouvements d’avant-garde en vogue à l’époque. Le peintre est à la fois un témoin et un acteur de son temps. Contemporain de la modernité technologique, Kubišta en fera une critique acerbe, exhortant davantage à se concentrer sur la for intérieur. Toutefois, le peintre ne s’arrête pas à la dénonciation de ce qui est pour lui une perversion de l’âme humaine, il se prend de compassion pour ses congénères, en adoptant un point de vue critique envers l’ethos bourgeois. En somme, Bohumil Kubišta atteint ce qu’il avait décrit avec sa vision de la modernité : le travail glorifié, visant à l’accomplissement de l’individu. Cette modernité est pour lui une occasion renouvelée de rentrer en interaction plus profonde encore avec autrui, en révélant au spectateur ou au visiteur des manières de voir insoupçonnées. En suivant ces préceptes, Kubišta, en faisant évoluer son trait jusqu’à lui donner une certaine maturité, le mouvement dont il se fait l’égérie : le cubo-expressionnisme.

Bibliographie

• Bohumil Kubišta & Marta Filipová (Translator), “Towards the Spiritual Essence of the Modern Age”, Art in Translation, 3:1, 2011, 27-35.

• Hoffmann, Edith. “Cubism and Futurism in Paris.” The Burlington Magazine, vol. 115, no. 849, 1973, pp. 837–39.

• LACLOTTE, Michel. “Groupe des Huit”, Dictionnaire de la peinture, Larousse, 2003.

• Moseman, Eteanor. “Bohemian in Prague. Bohumil Kubišta as a social critic”, Institute of History of Art, Slovak Academy of Sciences, vol. 45, 2012.

• Ort, Thomas. “Cubism's Sex: Masculinity and Czech Modernism, 1911–1914”, Austrian History Yearbook, vol. 44, 175-194, 2013.

• Rakušanová, Marie. Bohumil Kubišta a Evropa, Univerzita Karlova, 2020.

• Viček, Tomáš. “Art between Social Crisis and Utopia: The Czech Contribution to the Development of the Avant-Garde Movement in East-Central Europe, 1910-30.” Art Journal, vol. 49, no. 1, 1990.

1 Kavárna [Café d’Harcourt], Huile sur toile, 1910, ©Gallery of Modern Art in Hradec Králové©Gallery of Modern Art in Hradec Králové ; Femme épileptique, Huile sur toile, 1911,©Moravian Gallry in Brno, ©WikimediaCommons/Moravian Gallery ; Pierrot, 1911, Huile sur toile, ©National Gallery Prague, ©WikimediaCommons/National Gallery ; le Baiser de la mort, Huile sur toile, 1912, Regional Gallery in Liberec, ©WikimediaCommons/Mahulena Nešlehová: Bohumil Kubišta, nakladatelství Odeon, Praha 1984 et le Train dans la montagne, Huile sur toile, 1913, ©Moravian Gallery in Brno, ©WikimediaCommons/Moravian Gallery

2 Il faut donc noter que son approche du travail (comme accomplissement philosophique de l’homme) diffère grandement de celle des futuristes (qui exaltent le travail moderne pour son industrialisme, de la même manière qu’ils vouent un culte à la machine à vapeur ou à la vitesse de la vie capitaliste).

3 Le café doit son nom au collège d'Harcourt (aujourd'hui Saint-Louis) en face duquel il se trouvait. Situé place de la Sorbonne au coin du boulevard Saint-Michel, il était fréquenté par des écrivains (Paul Valéry, Alphonse Daudet), c'était aussi un café de médecins. Il est réquisitionné en 1940 par les Allemands qui en font une librairie de propagande nazie, objet d'un attentat à la bombe commis par le Colonel Fabien. Il est pillé en 1944. La librairie des PUF sera longtemps située à son emplacement.

4 Eleanor F. Moseman

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